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近日，第十二屆中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽大會(huì)“千行百業(yè)入劇來：微短劇產(chǎn)業(yè)生態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)新論壇”舉辦，論壇聚焦微短劇的產(chǎn)業(yè)升級(jí)、跨界融合與生態(tài)共建等主題展開了討論。

近年來，作為一種新興的影視形式，微短劇以其“短平快、輕量化、強(qiáng)互動(dòng)”的特點(diǎn)迅速崛起。其充分利用了短視頻平臺(tái)的傳播特征，填補(bǔ)了傳統(tǒng)影視與用戶短視頻之間的空白。對(duì)用戶而言，它既不像電影那樣需要較長(zhǎng)的觀看時(shí)間，也比短視頻更具情節(jié)性和連貫性。在碎片化閱讀漸成主流的當(dāng)下，微短劇的快速敘事與高效表達(dá)，迎合了現(xiàn)代人快節(jié)奏生活中的娛樂需求。如果說電影是造夢(mèng)的藝術(shù)，使人獲得沉浸在虛構(gòu)故事中的體驗(yàn)，那么微短劇似乎可以類比為人們小憩時(shí)所做的短暫一夢(mèng)。

微短劇短小精悍、題材多樣、情節(jié)緊湊、視覺沖擊力強(qiáng)，提供老少皆能理解的娛樂內(nèi)容。并且，不同于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等其他網(wǎng)絡(luò)流行文化更受年輕人群體青睞，微短劇頗受“銀發(fā)族”的追捧，呈現(xiàn)出跨代際的吸引力。然而，也正是這種“快節(jié)奏、強(qiáng)沖擊、易理解”的特征，導(dǎo)致微短劇的內(nèi)容往往流于淺白、粗糙甚至庸俗，使得非議如影隨形。

回望電影誕生之初，類似的“雅”“俗”對(duì)立，也曾主導(dǎo)人們對(duì)電影的理解。1895年，法國(guó)的盧米埃爾兄弟在巴黎完成了電影的首場(chǎng)公開放映，但即便發(fā)明者也不能設(shè)想，電影除了給人們帶來感官刺激的視覺奇觀，還能有何其他用途。他們因此嘆息，自己做出的發(fā)明“沒有未來”。1930年，當(dāng)觀看電影成為人們廣泛接受的娛樂形式時(shí)，法國(guó)作家喬治·杜阿梅爾卻寫下了討伐電影的辛辣檄文。在他的暢銷書《未來生活場(chǎng)景》中他斷言電影不可能具有思想深度，“是一種無知者的娛樂，是文盲們的消遣……是不必花費(fèi)努力的奇觀，也不需要連貫的思考，不提出質(zhì)疑，不認(rèn)真對(duì)待問題，不點(diǎn)燃激情，不在人心深處點(diǎn)亮光芒，不激發(fā)希望”。

但如今杜阿梅爾的文字只有史料的意義，若非有意尋求，早已為人遺忘。與此形成對(duì)比的是，電影走過了漫長(zhǎng)而曲折的歷程，不斷超越技術(shù)裝置造就的單純視覺奇觀，尋求新的藝術(shù)表達(dá)方式，承載新的思想內(nèi)涵。饒是如此，無論是杜阿梅爾之前愛森斯坦對(duì)蒙太奇手法的理論化闡述，還是在他之后本雅明關(guān)于電影重塑藝術(shù)功能的論斷，又甚或是20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼電影將社會(huì)思潮與大眾審美偏好相結(jié)合，這些理論與實(shí)踐都一再表明，“思想深度”與“感官刺激”可以并行不悖，而符合大眾審美偏好而進(jìn)入生活的藝術(shù)形式往往也最能保持鮮活的生命力。其實(shí)，媒介并不像作家所設(shè)想的那樣存在著無法克服的上限。

誠(chéng)然，相比電影制造的“大夢(mèng)”，微短劇營(yíng)造的短暫夢(mèng)境，顯然來得更為破碎而迷離。但從另一個(gè)角度來說，這種破碎而迷離的短暫夢(mèng)境或許更加接近夢(mèng)的本質(zhì)——它與日常生活的體驗(yàn)更為接近，也能更即時(shí)地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的議題，反映大眾內(nèi)心的真實(shí)愿望。就此而言，微短劇這一形式實(shí)際上具有比電影更大的優(yōu)勢(shì)。至少?gòu)氖鼙姷慕嵌葋砜?，微短劇求快、求刺激并非其“原罪”，而是體現(xiàn)出精準(zhǔn)直擊情緒“痛點(diǎn)”的能力，令其得以在最短的時(shí)間內(nèi)向職場(chǎng)打拼的打工人、囿于家務(wù)的老年人等受眾，高效率地傳達(dá)真實(shí)的慰藉。

因此相較于扎根于草根的微短劇創(chuàng)作，真正的問題恐怕在于，尚沒有一種正視媒介和形式特性的微短劇理論，可以用相對(duì)明晰的話語(yǔ)闡述那些情緒“痛點(diǎn)”背后，為微短劇創(chuàng)作者們所模糊意識(shí)到的問題。實(shí)際上，微短劇中對(duì)于“效率”的追求占據(jù)主導(dǎo)，與其說這是創(chuàng)作者不約而同的個(gè)人選擇，不如說顯現(xiàn)了微短劇的創(chuàng)作者和觀眾所共同面臨的結(jié)構(gòu)性困境。

同樣的困境還體現(xiàn)在：微短劇不斷重復(fù)各種已有的敘事“套路”，避免乃至抗拒文藝發(fā)展中不可或缺的試錯(cuò)過程，阻礙了技法的突破更新。對(duì)此，微短劇的理論同樣需要建立一種解釋，來拆解和重構(gòu)以“效率”之名所固定下來的技法行規(guī)，開啟微短劇更多的藝術(shù)可能性。

微短劇可許觀眾片刻好夢(mèng)？答案或許在于它如何在時(shí)間限制中激發(fā)觀眾情感共鳴，又如何在面向商業(yè)化需求的同時(shí)開拓藝術(shù)探索的空間。無論是人力、資金還是時(shí)間投入上，微短劇都面臨高度的限制，這種限制從直接的效應(yīng)來看固然影響了微短劇的選擇空間，但從電影發(fā)展的歷史看來，正是最受限制的早期階段產(chǎn)生了最多尋求藝術(shù)表達(dá)方式的嘗試。在此意義上，微短劇可以將高度成熟而工業(yè)化的影視劇，退回到尚未定型的原初狀態(tài)，這本身即為一種新的視聽語(yǔ)言的產(chǎn)生提供了條件。如果能夠在“短”中尋得突破，在“快”后回味深刻，那么微短劇不僅是觀眾的小憩之夢(mèng)，也是對(duì)時(shí)代合格的藝術(shù)記錄?！鲋焯耱?/p>